2011. november 14., hétfő

Pusztítók és építők – fantasztikus írói kiképzőtáborok itthon és a világban

A 2012. november 12-én, a Sci-fi Napon elhangzott előadás anyaga

Az első és legfontosabb kérdés, ami felmerül, ha bármilyen írótáborról vagy műhelyről beszélünk, hogy vajon az írás tanítható-e. Sokan vannak, akik határozottan állítják, hogy nem. De még azok az írók is tanulnak, akik önerőből fejlődtek, sok-sok elutasítás és tévedés után, és annak a tapasztalatnak egy részét, amit így felszednének, más is képes lehet átadni nekik. Hiszen a mentorok létét, lehetőségét elfogadjuk.

Van tehát lehetőség arra, hogy a tanulási folyamatot hatékonyabbá tegyük. Akiben van tehetség, szorgalom és kitartás, valamint van egy kis szerencséje, eljuthat a megjelenésig. Szögezzük le: írni valamilyen szinten mindenki tud, de míg a naplóján senki nem kéri számon a stílust, az érthetőséget és a helyesírást, amikor a megjelenés a cél, egy sor olyan elvárásnak kell az írónak megfelelnie, amihez nem árt, ha a technikáját is fejleszti.

 

A Milford-módszer

Mielőtt beszélnék a Clarionról vagy akár a magyar fantasztikus írói műhelyekről és táborokról, muszáj szót ejtenem a Milford Conference-ről, ahonnét ezek elindultak. Ez egy nyolcnapos írói műhely volt, amelyet Judith Merril, James Blish és Damon Knight indítottak az ötvenes évek közepén azzal az elgondolással, hogy a hivatásos írók számára is hasznos lehet, ha összegyűlnek megkritizálni egymás műveit és a szakmáról beszélgetni. Olyan szerzők vettek részt benne, mint Ben Bova, Harlan Ellison, Piers Anthony, Kate Wilhelm, Anne McCaffrey, John Brunner és Carol Emshwiller, a hétvégi látogatók között pedig ott volt Isaac Asimov, Robert Silverberg, Frederick Pohl, Arthur C. Clarke és Theodore Sturgeon is.

A Milford Conference az alábbi elven működött: mindenki elhozta a novelláit, amelyeket a többiek elolvastak, majd körbeültek, és szép sorban mindenki elmondta a véleményét. A neten keringő, és a Boncnokra is felkerült kritikusi lista többé-kevésbé a milfordi koncepciónak felel meg. Miután mindenki elmondta a magáét, a szerző is megszólalhatott, és megvédhette művét vagy éppen köszönetet mondhatott. A vita és beszélgetés csak ezután következett.

 

A Clarion születése

A Clarion Workshopot Robin Scott Wilson alapította 1968-ban a Clarion State College-ben (azóta Clarion Egyetem). Hat hetes nyári írói kiképzőtábor volt ez, kifejezetten novellákra kihegyezve, az első évben az alapító mellett öt előadó vezette a műhelymunkát: Damon Knight, Judith Merril, Fritz Leiber, Kate Wilhelm és Harlan Ellison. A diákok száma a kezdetektől fogva húsz körül mozog.

A Clarion tábor napirendje elég egyszerű volt: kilenctől délig vagy egy óráig négy-öt novellát végigkritizáltak a Milford-módszer szerint. Először a diákok beszéltek, aztán a meghívott előadó, és végül Wilson. A nap többi részében mindenki szabadon írhatott és olvashatott.

Az előadások hétfőtől péntekig zajlottak, a pénteki bulin az osztály ajándékkal búcsúzott az előadótól. Hétvégén vagy régi Clarionosok, vagy neves írók tettek látogatást, hogy az írásról és a tapasztalataikról beszéljenek, és felolvassanak a műveikből. Ez a rendszer még mindig fennáll.

Az első év tapasztalatait követően az utolsó két hetet már ugyanaz az előadó tartotta, részben azért, mert egy új előadóhoz mindig nehéz kezdetben hozzászokni, részben azért, mert az utolsó hét már felkészülés a „való” életbe visszatérésre. Néhány éven belül bebizonyosodott, hogy a hathetes program eredményes: a végzősök kezdtek rendre megjelenni. Az előadók pedig az előző években tapasztaltakat beépítették a következő évi programba, és ha szükséges volt, alakítottak rajtuk. A leckéket pedig mindig igyekeztek az adott diák képességeihez szabni. A meghívott előadók évről évre változtak, de például Kate Wilhelm és Damon Knight 27 évig oktattak folyamatosan. Állítólag ők voltak a legkeményebb tanárok, ugyanakkor rengeteget lehetett tanulni tőlük.

A Clarion Workshop persze nem csak a munkáról szólt, hanem barátságokról és szakmai kapcsolatokról is. A buli és a lazulás is mindig része volt az írótábornak. A diákok stresszét például hagyománnyá vált vízipisztolyozással vezették le, és volt olyan eset is, hogy valakit sellőnek beöltöztetve (tejszínhabba és stratégiailag elhelyezett gyümölcszselébe) végigkocsikáztattak a campuson, vagy éppen színielőadást rögtönöztek.

A Clarion azóta San Diegóba költözött. Az eredeti Clariont emlegetik Clarion Eastként is.

 

A többi Clarion

Mivel a Clarion befogadóképessége véges volt, és akadtak érdeklődők, akik számára a távolság is gondot jelentett, 1971-1973 között Vonda McIntyre vezetésével megszületett a Clarion West, de csak 1984 óta üzemel folyamatosan Seattle-ben J. T. Stewart vezetésével. 2004-ben megalakult, majd 2005 után kétévente került megrendezésre a Clarion South, Ausztráliában.

Noha a Clarion a leghíresebb fantasztikus írótábor és workshop, számos másik írótábor is működik szerte a világban, például a Viable Paradise, az Odyssey, a Hatrack River Writers Workshop (OSC-vel), az ArmadilloCon és mások.

 

A gyakorlatok

Az efféle írói workshopok egyik alapvetése, hogy az akadémiai és irodalmi megközelítés más, mint az írói analitikus megközelítés. Írás közben például az író ritkán fogalmazzák meg világosan a témájukat és dolgozzák ki a művük szimbolikáját. Az ilyen műhelyekben az írásokat átdolgozás alatt álló, átmeneti műveknek tekintik, és a fókuszba az kerül, hogyan épülnek fel a történetek, hogyan működnek az egyes részeik, hogyan illeszkednek egymáshoz és hogyan lehetne jobbá tenni a művet. Sok író számára nem létezik befejezett, csak elengedett mű. Amit fontos tudni, az, hogy melyik elengedett történet alkalmas arra, hogy kiadóhoz küldje az ember, és melyik tekinthető csupán tapasztalatnak.

A jó történetben a felszín és a mélység egymástól elválaszthatatlan egész. A szép nyelvezet, képek és szimbolika önmagukban nem eredményeznek jó történetet, de a rossz szóhasználat, furcsa mondatok egy mégoly érdekes és elgondolkodtató történetet is tönkrevághatnak. Ezért azok a diákok, akik pongyolán fogalmaztak, olyan gyakorlatokat kaptak, amelyek rákényszerítették őket arra, hogy elgondolkodjanak a szavak és mondatok jelentésén; a mondatpolírozóknak pedig előírták a gyors első vázlatot, aztán el kellett gondolkodniuk a történet velején.

Néhány példa:

  1. 1. Vegyél egy papírt, és takard le az írásod többi részét egy mondat kivételével. Olvasd el! Vajon pontosan azt mondja, amit mondani akartál, semmi többet?
  2. 2. Vedd ki az összes határozószót és melléknevet! Miután lecsupaszítottad a novelládat, menj vissza az elejére, és nézd meg, mely jelzőket rakhatod vissza, melyek azok, amelyek feltétlen szükségesek. Ha a legtöbb igéd határozószóval állt párban, akkor használj erősebb igéket!
  3. 3. Ha a történet látszólag tökéletes, mégis eladhatatlan, próbáld kielemezni bekezdésenként! Bekezdésről bekezdése haladva írd le a margóra, mi történik vagy miről szól. Ha leírás, akkor írd mellé azt. Ha karakterábrázolás, azt. Ha egy történetben ugyanaz ismétlődik bekezdésről bekezdésre, az a történet statikus. Valaminek változnia kell.
  4. 4. Gondolj életed legrosszabb élményére, és használd fel a művedben! Változtasd meg az összes objektív részletet, legyen a karakter másik nemű, idősebb vagy fiatalabb, a helyzet is legyen más, de tartsd meg az érzelmi töltetet! Most pedig tedd meg ugyanezt a legboldogabb napoddal!
  5. 5. Válaszd ki egy olyan novelládat, amelyben három személy is szerepel egy konfliktusos helyzetben. Írd meg a jelenetet mind a hármuk szemszögéből!
  6. 6. Írj egy-két oldalnyi tiszta párbeszédet! Mit tudsz elárulni a karakterekről csak a szavaik alapján? (Ne feledd, a drámaírók pontosan ezt csinálják.)
  7. 7. Írd le egy történet vázlatát a megoldással együtt. Aztán dobd el a megoldást, és írj új befejezést! Ha készen van, dobd el azt is, és írj újat! Az lesz az, amire az olvasó sem gondolt volna rögtön.

 

A gyakorlatok elvégzése mellett az egyes művek elemzéséből is sokat tanulhatnak a diákok. A Halál Vörös Vonalaként elhíresült vonalat az instruktorok ott húzták meg, ahol egy magazin szerkesztője abbahagyta volna az olvasást, majd elmagyarázták, miért épp ott telt be a pohár. Az előadások kitértek a különféle írástechnikai megoldásokra és módszerekre, amelyeket itt hosszú lenne felsorolni, más előadásokban már beszéltem róluk.

A Clarion Workshop hosszú történelme folyamán olyan írókat tudott soraiban, mint Ted Chiang, Kim Stanley Robinson, George Alec Effinger, Octavia Butler, Vonda McInyre, Kathe Koja, Lucius Shephard, Cory Doctorow. A program több volt számukra, mint kiképzőtábor: barátságok születtek, rengeteget tanultak az írásról és önmagukról. Voltak, akik az írásról akartak csak beszélgetni, mások társakra találtak. A Clarion hatása a teljes fantasztikus könyvkiadásban érződik: a szerzők és szerkesztők közös nyelvet kezdtek beszélni, egyre több szerző tudta, hogy néz ki egy kézirat, mi jelent a szerkesztői munka.

 

Fantasztikus írói műhelyek itthon

Az első komolyabb, Milford-módszert alkalmazó műhely itthon a Scriptorium (később Cohors Scriptorium) volt, amely egy kezdeti Valhallás próbaüzem után 2001-ben indult el, és hamarosan követte a többi Scriptorium is (amelyek kezdetben csupán számozásukban különültek el egymástól). Ezek működési elve a következő volt: egy-egy tanév alatt havonta egy meghatározott feladatra kellett egy novellát írni megoldásként, majd a havi találkozók során a Milford-módszerrel a tagok kivesézték egymás műveit. A feladatok olykor nem voltak egyebek kötött inspirációnál, máskor kifejezetten egy-egy írói fogás gyakorlására irányultak.

A Scriptorium rendszerét több írói műhely is átvette, ezt alkalmazta a Karcolat Scriptoriuma vagy az Enrawelli Scriptorium (még a nevükben is utalva rá), vagy a Delta Műhely (a mostani Írókör.hu). Több kiadvány is született ezekben a műhelyekben, a Cohors Scriptoriumhoz köthető az Anyrok alkonya/Lobogók hajnala kötetpáros, a Karcolathoz a Pillantás a pokolba című kiadvány, és gyakran előfordul, hogy egy-egy fantasy vagy sci-fi kiadványban ezeknek az írói műhelyeknek a tagjai jelennek meg.

 

Írótábor

Kifejezetten fantasztikus írótábort egyet ismerek, méghozzá az Írókör.hu nyári táborát, amely 2008-ban nyerte el mostani formáját, csak a napok száma gyarapodott, így például idén már hatnapos volt.

A tábor zárt, csak az Írókör.hu tagjai és a meghívott előadók és néhány vendég vehet részt benne, egyszerűen azért, mert bizonyos létszám fölött már nem lenne működképes. A programja részben hasonlít a Clarionéra, részben különbözik attól. Először is, nem kész novellákat véleményezünk, hanem feladatmegoldásokat. A feladatok a délelőtt és délután elhangzott írástechnikai előadáshoz kapcsolódnak, és általában azonnal, 15 vagy 60 perc közötti intervallumban kell teljesíteni őket. Ezután a szerző felolvassa a megoldást, a többiek pedig elmondják a véleményüket. Részletes visszajelzésre ilyenkor nincsen lehetőség, viszont az irányított gyakorlatok hasznosak. A tábor során születő novellákat ugyanakkor a Milford-módszerrel véleményezzük. Az utolsó este pedig a mókáé és a kacagásé.

Minden tábor tematikája kicsit más: 2008-ban Steve Barnes írástechnikai előadásaira épült, 2009-ben Damon Knight novellaírásról szóló anyagára, 2010-ben Ursula K. Le Guin stilisztikai gyakorlataira, idén pedig a kisregények voltak a középpontban.

 

Mire jó egy írói műhely?

Egy írói műhelynek illetve egy írótábornak számos előnye van, és rengeteg módon profitálhat belőle egy író. Először is, a gyakorlatok és kritikák miatt képes lesz analitikusabban, tudatosabban szemlélni saját műveit, új fogásokat sajátíthat el, felfedezheti gyengeségeit és erősségeit, olyan témákkal, hangvételekkel, nézőpontokkal kísérletezhet, amelyek komfortzónáján kívül esnek, és így a fejlődése is gyorsabb. Másfelől ez ilyen műhely megtanít arra, hogyan viselje az ember a kritikát, még mielőtt, úgymond, élesben, egy szerkesztőtől kapná meg. Hasonló érdeklődésű emberekkel ismerkedhet meg, akik ugyanolyan kételyekkel, félelmekkel és reményekkel küzdenek, mint ő, és szakmai kapcsolatok is kialakulnak, amelyek később a publikációban is segíteni fogják. Tudatosabban élheti meg, mit jelent írónak lenni, és felkészültebben alakítja a karrierjét: vagy rájön, hogy ezzel akar foglalkozni, és rákapcsol, vagy ráébred, hogy az írás számára hobbi – és azzal sincsen baj.

14:33 | írástechnika | író | kritika | előadás | Hanna | |

2010. június 10., csütörtök

Világkidolgozás és toposzok kezelése, mint írói feladat

(A SF Szakosztályban elhangzott előadás anyaga)

Az előző írástechnikai előadásban a fantasztikus novellák speciális írói feladataival foglalkoztam. Ezúttal a téma a világ, amely a fantasztikus elemeket tartalmazza, és amelyet előzőleg csak érintőlegesen említettem.

Ha azt mondom, világépítés, valószínűleg az első dolog, ami beugrik, az egy térkép furcsa nevű helyekkel vagy egy CGI-ben megkomponált tájkép. A világ azonban abban az értelemben, ahogy az előadásomban használni fogom, elsősorban szabályok és törvények rendszerét jelenti. Mielőtt azonban az író kidolgozná a rendszert, a katalizátor általában egy ötlet.

Látszatra alapvető különbség van aközött, hogy világhoz ír az ember történetet, vagy történethez keres világot, viszont akár innen, akár onnan kezdi a munkát, a végeredmény akkor lesz élvezetes, ha mind a történet, mind a világ átgondolt és következetes.

A világépítés mélysége regény és novella esetén eltér: utóbbi olyan, mint kinézni a világra egy kulcslyukon át, előbbi pedig, mintha kinyitnánk az ajtót. Mindkettőnél szerepet játszik, de inkább novellánál markáns az elérni kívánt hatás és hangulat szerepe a világ kialakításában. Azt már említettem, hogy a téma irányítja a világ kidolgozását; novella esetén a téma határozottabban érezhető, és ezért a világ hangulati elemei felerősödnek.

 

 

Honnan jönnek az ötletek?

 

Egy példával kezdem. Orson Scott Card (továbbiakban: OSC) tizenhat évesen (1968) egy autóút során elkezdett töprengeni azon, milyen harci játékokkal képeznék ki a katonákat az űrbéli csatákra. Arra jutott, hogy nem lenne értelme a hagyományos harci kiképzésnek, mivel az nem készítené fel a tanulókat a nulla gravitáción történő, háromdimenziós csatározásokat. Tehát a képzésnek is nulla gravitáción kell történnie, de zárt térben, különben túl sok tanuló elsodródna játék közben.

Bár OSC már kamaszkorában kitalálta a gyakorlótermet, amelyet később a Végjátékban felhasznált, 1975-ig nem írta meg a novellát, mert a terem nem volt egyenlő a történettel. Még háttérnek sem volt nevezhető, hiszen a katonák nem töltik minden idejüket a gyakorlóteremben, és aköré egy egész univerzumot kellett felépítenie. Csak 1975-ben tette fel a fontos kérdéseket: ki az ellenség, aki ellen kiképezik a katonákat? És kik a tanulók? OSC ekkor jutott arra a legfontosabb döntésre, amely az egész történetet és a világot meghatározta: a katonák nem felnőtt férfiak, hanem gyerekek, akik úgy irányítanak több milliárd mérföldnyire lévő űrhajókat, hogy közben azt hiszik, csak játszanak. Ez volt a világ magja: az idegen támadók és a gyerekek, akik az emberi flottát irányították.

Amikor az Ólomerdőt írtam, nem konkrét képek vagy helyszínek ugrottak be elsőként, hanem a magyar népmesék szerkezetére csodálkoztam rá, és az azokban található törvényszerűségekre próbáltam logikus magyarázatot keresni, így alakult ki a tündérek merev viszonyrendszere, a mágia működése, és végső soron magának a regénynek a szerkezete is.

Minden történet másként épül fel, ezért nem is lehet a világépítés feladatait egzakt módon megfogni; mindegy, ki milyen irányból indul el. Egyes ötletek spontán jelennek meg. Máskor nem is csupán ötletek, hanem már komplett sztorik. Sokszor azonban mi magunk kezdjük el a párbeszédet a tudatalattinkkal és keressük tudatosan az ötleteket. Több módja van ennek, mindegyik működik, az csupán egyéni preferencia kérdése, ki melyiket alkalmazza. Nem számít, mi a kezdőlökés, az csupán egy kiindulópont, mint a homokszem, amely köré a kagyló gyöngyöt választ ki.

Valaki azt mondta, hogy minden sírkövön ott egy történet. Vannak sztorik az újságcikkekben és a hirdetések között is. Sőt, egy találomra felütött szótár szócikkei is megihlethetnek. Szinte bármiből fikció szőhető, mindaddig, míg a velünk esett dolgokat potenciális történetekként vagyunk képesek megfigyelni. A gyerekek egyfolytában ezt csinálják, a felnőttek elfelejtették, pedig valójában egyszerű: nézz rá egy tárgyra, és képzeld el, hogy kicsit másmilyen – nagyobb, kisebb, más anyagból van stb. Ugyanakkor úgy szemléld, mintha te sem önmagad volnál, hanem valaki, akit különösen érdekel ez a tárgy – például egy marslakó, egy detektív vagy egy fetisiszta.

Az ötlet még nem minden, de elég nehéz ötlet nélkül jó történetet írni, és gyakran kettőre vagy háromra is szükség lesz. A jó sztorik általában nem akkor születnek, amikor az első ötlet felbukkan, hanem amikor több, különálló életet élő ötletcsíra egymásra talál, és megszületik a téma. (Miközben a téma is lehet kiindulópont, ami meghatározza, honnan kezded el fölfejteni a világot.)

Amit fontos megjegyezni: talán hónapok vagy évek telnek el, mire jól meg tudod írni azokat az ötleteket, amelyek most bukkannak fel a fejedben.

 

Ötletek formálása

Van már egy homályos ötletünk. Most mi legyen?

Egyes írók számár az ötlet érlelésére a legjobb módszer, ha megírják – ilyenkor nem árt észben tartani, hogy ez csak próba, ugyanaz, amit a zeneszerző csinál, amikor klimpírozva keresi a témát. Mire odáig jut, hogy zenekarra hangszerelje, a kezdeti verzió már rég feledésbe merült, megváltozott. Vannak írók, akik nem tudják elkezdeni a történetet, míg fel nem építették a teljes világot, másoknak a narráció közben jön meg a többi ötletük.

Az öt alapkérdés, amit fel kell tenned (ha most megteszed, megspórolod a feszengést, amikor mások teszik fel ugyanezeket):

Kiről szól a történet?

Miért teszik a szereplők azt, amit?

Miről szól a történet?

Hol játszódik?

Mikor történik mindez?

Legalább négy kérdésre meg kell tudnunk adni a választ, lehetőleg még kétszáz leírt szón belül, különben nem leszünk képesek koherens képet kialakítani az olvasóban. Ugyanakkor, miközben gondolkozunk, rá fogunk jönni, hogy nincs egyetlen válasz a kérdésekre. Minden eseménynek több oka van és több következménye, mind a karakterekre, mind a környezetükre nézve. Nincs annál ostobább, mint amikor egy sorsfordító esemény a világban csak egyféle reakciót vált ki a társadalomból. Olyan találmány sem létezett még, amelynek ne lettek volna előre nem látható mellékhatásai. Az autó feltalálásakor még senki nem gondolta, hogy lesz autósmozi, McDonald’s Drive-in, üvegházhatás vagy hogy az olaj birtoklása miatt néhány közel-keleti ország népességükhöz képest aránytalanul nagy vagyont halmoz fel.

 

A világ szabályai

Az ötletek, amik felmerülnek, nem szerveződnek maguktól rendszerbe. A kaotikus ötlethalmazból csak akkor lesz épkézláb történet, ha megérted a világot, és ez az alapvető szabályokkal, a természeti törvényekkel kezdődik. Mivel a fantasztikus irodalom világa eltér a miénktől, az olvasó mindaddig bizonytalan azt illetően, mi történhet meg a sztoriban és mi nem, míg az író el nem mondja a szabályokat. Az író pedig szintén nem lehet semmiben bizonyos, míg ő maga is meg nem érti ezeket.

Vegyük például az űrutazást. Ez megkerülhetetlen, ha nem a Földön játszódó sci-fit írsz, vagy egy földönkívüli társadalmat és életformát akarsz bemutatni, és a történetben emberek is szerepelnek – nélkülük és az emberi nézőpont nélkül nehezebb összehasonlítani a kultúrákat és megvizsgálni, miben mások az idegenek és ez hogyan befolyásolja az életüket, amellett a magyarázatok is nehézkessé válnak. Ha azonban emberek is megjelennek a történetben, nem árt tudni, hogyan kerültek oda, még akkor is, ha a történet nem is ezzel foglalkozik.

Most nem megyek bele a különféle megoldásokba, amelyekkel az írók eddig előrukkoltak és arra, miként hatott ez a történeteikre, mert nagyon hosszú kitérő lenne, de ha kételyeid támadnának, miért fontos részletesen átgondolni olyan elemeket, amelyek nem is játszanak fontos szerepet a regényben, gondolj arra, hogy a szabályok nem csak megkötnek, hanem épp ellenkezőleg: lehetőségeket nyitnak meg előtted.

 

Példa:

Annie a Holdbázison még úgy vélte, Booker egészen helyes, és szívesen megismerkedett volna vele közelebbről is. A hiperugrás után azonban neki kellett feltakarítania a hányását, miközben a férfi a sarokban nyüszített és zokogott. Addig nem is hagyott fel a hisztériázással, míg a Rainbird körül pályára nem álltak. Annie tudta, hogy Booker nem tehetett róla, és hogy sokan így reagálnak az ugrásra, de ő sem tehetett arról, hogy ezek után képtelen volt tisztelni a férfit.

 

Ha nem találtad volna ki, hogy az emberek a hiperugrás után rókáznak, vagyis előre nem tisztáztad volna az űrutazás szabályait, nem adhatnád ezeket az emlékeket Annie-nek és nem árnyalhatnád ezzel a kapcsolatát Bookerrel.

Ha tudod a szabályokat, azok felszabadítanak. Fontos megjegyezni azt is: minden behozott új elem az egész világra, az ábrázolt társadalmakra hatással van. Nincsen a kitalált elemek között légüres tér. Az a döntés például, hogy a világ lakóinak többsége képes használni a mágiát, a társadalmat is megszabja és alapvetően befolyásolja a települések képét, a munkavégzést, a mindennapi élet folyását.

Nincs szükség arra, hogy minden részletet kidolgozz, mivel a téma és a történet befolyásolja, a világnak mekkora szeletére lát majd rá az olvasó; viszont fontos, hogy a szerepeltetett elemek (még ha olyan egyszerűnek tűnő kérdésekről is van szó, mint hogy kerül a kenyér az asztalra) átgondoltak és egységes rendszerbe illeszkedők legyenek. Ha a megírt történet a jéghegy csúcsa, akkor a történet világa a jéghegy, nem pedig egész Antarktisz. (Bár természetesen a szükségesnél jóval nagyobb területet lefedhetsz, hiszen később, más történetben még visszatérhetsz a tett színhelyére.)

 

A mágia szabályai

Annak ellenére, hogy a mágia elvben bármit lehetővé tesz, ugyanúgy tisztán kell látnia a szabályait, mint az egyéb természeti törvényeket, elvégre nem akarjuk, hogy az olvasó azt higgye, valóban bármi megtörténhet. Minél gondosabban kidolgozod a mágia szabályait, annál több lehetőség nyílik meg előtted, és a mágia határai a történetet is jelentősen befolyásolhatják. Például: mi a mágia ára? Ennek milyen hatása van a varázsló életére és a társadalomra, amelyben él? Vagy: kik varázsolhatnak és mennyire nehezen? Elterjed-e a mágia a mindennapokban vagy sem? Ha ritka erőforrásnak számít, akkor kik szerzik meg és mire használják? És így tovább.

 

A múlt felépítése

A világok nem a semmiből keletkeznek. Akármi is a jelen állapot, amit kitalálsz, az valamiből származik.

Evolúció

Ha egy idegen lényt írsz le, azt is ki kell találnod, hogy az evolúció során miért éppen olyan lett, amilyen. Ha szeretnéd, hogy titokzatosak maradjanak, akkor sem hagyhatod ki, hogy legalább te átgondold az evolúciós történelmüket. Ha nem tudod, kicsodák és mit csinálnak, az eredmény homályos és elnagyolt lesz. Ha azonban pontosan tudod, miért teszik, amit tesznek, meglepő fordulatokkal és egyedi vonásokkal állhatsz elő. Az olvasó úgy fogja érezni, már majdnem érti az idegeneket, és a rejtélyesség abból adódik, hogy sosem lehet biztos benne. Ha az ember elég sci-fit olvasott, szinte mindig meg tudja mondani, melyik író végezte el a házi feladatát, és ki kamuzik.

Történelem

Még ha teljes egészében emberi társadalmakkal dolgozol is, ismerned kell a közösségek történelmét. Nem tehetsz egyszerűen egy demagóg prédikátort egy városba, aki álszent csőcselékét könyvégetésre sarkallja anélkül, hogy karikatúra vagy klisé lenne a végeredmény, ha nem tudod, hogy a tömeg miért követi a prédikátort és miért hisznek benne. Az nem magyarázat, hogy „mert egy csapat ostoba bigott”, mert bár a történetben csőcselékként viselkednek, előtte egyénekből álltak, akik mind más megfontolásból követték a prédikátort, és más okokból hittek neki és benne.

Életrajz

Az életrajz nem egyenlő egy adathalmazzal: nem elég tudni a szereplőről, mikor született, hova járt iskolába, megházasodott-e és vannak-e gyerekei. A fikcióban az a fontos, miért. Minél többet tudsz arról, mi történt a karakter múltjában és miért, annál komplexebb és érdekesebb lesz a világod is.

Mikor játszódik a történet?

A legtöbb író számára a válasz a „most”, de a sci-fiben és a történelmi prózában más válaszok is vannak, és mind saját problémákat vet fel. A történelmi prózánál a kutatás a gond, a sci-finél főleg a jövő kitalálása. Gondolj csak a kontrasztra a harminc évvel ezelőtti Budapest és a mai között! Ezt a változást vetítsd ki a jövőre (sőt, nagyobb változást is, mert a változás mértéke gyorsuló).

- Hogyan mennek a karakterek egyik helyről a másikra?

- Mit dolgoznak?

- Hogyan szórakoznak?

- Hogyan öltözködnek?

Ha a jövőbeli város pont olyan, mint a mostani, az olvasók tudni fogják, hogy nem végezted el a házi feladatod. Te sem azt eszed, viseled vagy olvasod, amit a szüleid.

A kitalált világod jelene, amelyben a történeted játszódik, csupán egy idővonal egy pontja, és ha nincsenek átgondolva a részletei, minél jobban távolodsz tőle egyik vagy másik irányba, annál szembetűnőbbek lesznek a hibák, erőltetettebbek a magyarázatok. Ha nem vagy biztos benne, hogy minden a helyén van, próbáld meg gondolatban a múltba vagy a jövőbe tolni a világodat, és az így kiütköző problémákat orvosolni.

 

Környezet

Erre gondol a legtöbb ember, amikor világépítésről beszél: hogy néz ki a naprendszer, a bolygó, a táj, a város. Vannak írók, akik kifejezetten ezért írnak „saját világra”, hogy elpepecselhessenek a várfal vastagságával, a bennszülöttek ruházatával és a többivel. Ha bolygót találsz ki, átmérője és tömege, a forgás sebessége és naptól való távolsága mind meghatározzák nem csak a külsejét, de a rajta élő lényeket is. A „kemény” science fictionben sokszor nagy szerepet játszik a biológia, kémia, a csillagászat és a fizika. A jó hard sci-fi írókat az különbözteti meg a középszerűektől, hogy utóbbiak általában jól kitalálják a környezetet és talán még az életformák evolúciójára is gondot fordítanak, ám minden másban klisékhez nyúlnak: a karakterek, események és társadalmak az olvasmányaikból származnak.

Fantasyben is gyakori az „olyan, mint” érzés. Olyan, mint Mezopotámia, csak XY-nak hívják és az ott élők szőkék. Vagy pont olyan, mint a sötét középkor (bár ez már toposznak számít).

A ló másik oldala, ha az író társadalmi sci-fit ír, és a könnyebbség kedvéért a vizsgált közösségeket Földhöz nagyon hasonló környezetbe helyezi el. Akadnak írók, akik mindkét oldalt kidolgozzák (pl. Aldiss: Helliconia-sorozata).

 

A háttér nem helyszín

A fikció háttere mindaz, ami nem az előtérben és középen van, ide tartozik a táj, az építészet, az éghajlat és a kultúra, ahol a történet játszódik, a karakterek múltja, a közösségük történelme, a társadalma, a technológiája, művészete, illemtana stb.

A kortárs prózában ezt adottnak veszi mind az író, mind az olvasó. Ha annyit mondunk, hogy „Manhattan” vagy „Kaposvár”, az olvasó a háttér jó részét magától kitölti. Viszont ha hibázol, azt észreveszi. Precíz, meggyőző részletekkel kell elhitetned, hogy tényleg ismered a helyet, amiről írsz, és nem csak a tévében látott általános benyomásokra támaszkodsz.

Az sem mindegy, mit mutatsz meg. Egy régi lakos nem veszi észre ugyanazokat a jellegzetességeket, amiket egy látogató, hanem adottnak veszi, a látványosságok helyett sokkal jobban érdeklik a kávézóban ülő emberek, ahová minden reggel betér. Hogy néz ki a kávézó? Milyen a pincérnő? Milyen újságokat olvasnak a vendégek? Milyen a fény?

Ha a háttér kitalált, jóval több a munkád, de csak a tudományos (vagy mágikus) lehetőségek és a következetesség miatt kell aggódnod.

Ne másold le más hátterét, akármennyire is csodálod. A szerző több száz részlet közül választotta ki azt a párat, amit megírt; háttere pontosan azért élettel teli, mert jóval többet tud, mint amennyit leírt. Ha ezt használod mintának, neked is ki kell emelned pár jellemzőt, és az eredmény szemcsés lesz, mint egy túl sokat fénymásolt papír.

Ahhoz, hogy meggyőző táj- vagy utcaképet festhess, tudnod kell, mi van a képkereten kívül. Ne állj meg, amikor kitaláltad a háttér azon részeit, amik az írásban szerepelni fognak. Ha a cselekmény egy szobában zajlik, mi van a szobán kívül? Milyen a szomszéd ház? A környék? Milyen utca? Ha mindezt tudod, a karakterek viselkedésén is meglátszik majd, pl. nem fognak taxit hívni olyan környéken, ahová a taxisok nem mernek bemenni.

A világ minden talpalatnyi helye tele van valódi emberekkel és dolgokkal; nincs hely a kitalált személyeknek és tárgyaknak. A realista fikció írásához ki kell takarítanod a helyet a számukra: ha el kell tüntetned hozzá két emeletet egy felhőkarcolóból a benne dolgozókkal egyetemben, tedd meg; ha a polgármesteri hivatalra van szükséged, vedd el. Gondosan takarítsd el nyomaidat, a kitakarított helyet vedd körül valódi helyekkel és tárgyakkal.

 

Nyelv

 

Hogyan beszélnek a történetedben a különböző közösségek? Ha különböző nemzetek képviselőit szerepelteted, talán különböző nyelveket beszélnek. Lehetséges például, hogy létezik egy lingua franca, amit kevesen beszélnek anyanyelvükként, de mindenki beszéli annyira, hogy kommunikálni tudjon más népekkel. Egyes írók odáig is elmennek, hogy egyenesen megalkotják ezeket a nyelveket, például Tolkien a tünde-nyelvet vagy ha már magyar sci-fi, akkor példának hozhatnánk Görgey Etelkát és a niitant. A legtöbb esetben azonban ez fölösleges, és hacsak nem vagy nyelvész, az eredmény kínos is lehet.

A múltkori előadásomban már említettem, hogy új fogalmakra új neveket alkotva az író tömören és érzékletesen felidézheti a világot anélkül, hogy hosszas magyarázatokba bonyolódna. Viszont nincsen idegesítőbb, mint ha szükségtelenül idegen néven nevezel mindenfélét, csak, hogy az idegenséget érzékeltesd. James Blish mondta, hogy ha valami úgy néz ki, mint egy nyúl és úgy is viselkedik, nem lesz idegen csak attól, mert szmírpnek hívod.

Ha a mugabasala kenyeret jelent, akkor hívd kenyérnek. Ha azonban a nézőpontkarakter azt hiszi, kenyér, de később kiderül, hogy mondjuk egy helyi kábítószer, amit pogácsává sütnek, akkor nevezheted mugabasalának.

A földi nyelvekre is igaz, hogy vannak olyan koncepciók, amelyek lefordíthatatlanok, legalábbis szó szerint (idiómák). Ez a kitalált nyelvekre a történetben is igaz kell, hogy legyen, hogy a kulturális és intellektuális különbségeket a kultúrák között bemutathasd, de tartózkodj a lefordítatlan mondatoktól. A leggyakoribb megoldás, ha az idegen kifejezés után rögtön közlöd a fordítását is, már persze, ha a nézőpontkarakter ismeri a nyelvet. De valójában nem szükséges idegen nyelvet használnod; ha a nem magyarul beszélő környezetben játszódó történet párbeszédeit és narrációját úgymond „lefordítod” magyarra (egy fantasy világban például valószínűleg nem a magyar a világnyelv, hacsak nem magyar mitológiára épül), miért hagynál meg egyes mondatokat idegen nyelven?

Ha pedig egy létező idegen nyelvet használsz (pl. németet vagy franciát), fordítsd extra gondot arra, hogy biztosan helyes legyen.

Az idegen szavak használatánál ügyelj arra, hogy kiejthetőek legyenek, nem elég random rákönyökölni a billentyűzetre. A karakterek és a helyek nevét arra használod, hogy megjelöld őket, de a jelölés nem lehet pusztán vizuális. Vedd figyelembe, hogy sok olvasó „hangosan” olvas magában, és a kiejthetetlen betűhalmazok megakaszthatják.

Zsargon

Minden közösség kifejleszti a saját zsargonját – olyan szavakat, amelyek csak a közösségen belül értelmezhetőek, vagy más jelentenek, mint a kívülállóknak. Ezt a regényedben is tükrözheted, bár nem feltétlen kell olyan extrém módon, mint a Gépnarancsban. Néha elég egy-két kifejezés, hogy sejtesd a szlenget vagy zsargont. (A különböző nyelvi rétegekről az előző előadásban beszéltem.)

 

Koherencia

A világépítés kulcsszava a koherencia. Szinte bármi lehetséges, ameddig illeszkedik valamiféle rendszerbe.

A koherens világból szervesen nőhetnek ki a karakterek is, és könnyen előfordulhat, hogy már világépítés közben kialakul benned a főbb szereplők képe. Vagy éppen fordítva: a konfliktus és a téma formálja a világot, amit köré építesz. Különösen igaz a világ rejtélyeivel és hátterével foglalkozó, illetve a világot érintő sorsfordulatokat szerepeltető írásokra, hogy a karakterek szerves egészet képeznek a világgal, és sorsuk szempontjából különösen fontossá válik a szabályok megismertetése és okos felhasználása.

Például vegyük Robin Hobb Orgyilkos-ciklusát, ahol a mágia rendszere a trilógia fő konfliktusának megoldását is megában hordozza, és ahol a főszereplő apránként ismerkedik meg ezekkel a szabályokkal, egyre nagyobb területet tárva fel a háttérből. A világépítésre fordított fáradság az információ fokozatos csepegtetése és a karakterek személyes konfliktusainak útján megtérül: hihető, színes és mélységgel bíró történetet ad.

Valamivel átlátszóbban, de hasonló elvek alapján építkezik Brandon Sanderson is; nála talán jobban megfigyelhető a kidolgozott rendszer és a történet egymásra építkezése. Sci-fiben például az időutazásos történetek rendelkeznek ennyire erős kapcsolattal történet és szabályrendszer között, de az idegen kultúrákat és bolygókat bemutató regények is így épülnek fel.

Példa időutazásos történetre, ahol a szabályok alapvetően befolyásolják a történetet is:

- Ha az időben visszamész, bármilyen változtatást végrehajthatsz és továbbra is élni fogsz, mert maga az időutazás kiemel az időből és függetlenít a változások történelmi következményeitől (pl. Asimov: A halhatatlanság halála)

- Ha visszamész az időben, létrehozhatsz olyan változásokat, amelyek elpusztítják a társadalmat, ezért az időutazás gondosan őrzött titok, és csak a legmegbízhatóbb és legképzettebb emberek utazhatnak az időben. John Varley klasszikusában (Air Raid) az időutazók katasztrófákban meghalt embereket mentenek meg, hogy a jövőben őket használják bolygógyarmatosításra.

- Ha elég messzire mész vissza az időben, a változások a saját idődben sekélyek lesznek, mert a történelem lendületénél fogva visszatér az eredeti kerékvágásba. Tehát még ha meg is öld a gyermek Napóleont, Franciaországban akkor is létrejön a császárság, és 1900-ra minden visszaáll az ismert mederbe.

- Ha visszautazol a múltba, csak olyan változásokat tudsz létrehozni, amelyeknek nincsen hosszú távú következménye a jövőben.

- Amikor visszamész az időben, láthatatlan vagy és nem tudsz hatni semmire, csak megfigyelhetsz.

- Az időutazás lényegében utazás egy korábban élt másik személy elméjébe. Vagy utazás a saját korábbi elmédbe.

- Az időutazás csak megfigyelés, de a megfigyelő abban sem lehet biztos, hogy valóban a múltat látja.

A szabályok és a történet összedolgozása nem csupán lehetőség, de részben kötelesség is: minél inkább eltávolodunk a saját világunk normáitól, annál fontosabbá válik, hogy az idegenségnek szerepet adjunk. Fölöslegesnek fog érződni az egzotikus helyszín, ha a történet szűk családi körben, földi kultúrájú emberek között és négy fal között zajlik. A világ nem lehet pusztán díszlet. Mint ahogy ránk is folyamatosan hat a környezetünk, úgy a szereplőknek is interakcióba kell lépniük az őket körülvevő világgal. A környezet és kultúra alapvetően megszabja a karakterek gondolkodását is, és így a motivációkat és emberi konfliktusokat is. Hiba, ha a karaktereket kulturálisan nem ágyazod be a világba.

Toposzok

A toposz az irodalmi művek sorában fellépő azonos vagy hasonló jelentésű szövegrész, visszatérő kifejezés, klisé, séma, alkotói felfogás, szemléletmód. Sci-fi toposznak számítanak egyes jellegzetes technológiai megoldások, elsősorban az űrutazás terén, de toposz az időgép és a lézerpisztoly is. Fantasyben toposznak számítanak a megszokott fantasztikus lények (sárkány, elf, törpe, ork), valamint a hányattatott sorsú ifjú magas rangra emelkedése és a világ megmentése is.

A toposzok problémája, hogy már ismertek és ismerős képzet- és érzéstársításokkal járnak. Használatuk ugyanakkor kényelmes, mivel jóval kevesebb magyarázatot igényelnek, mint valami újonnan bevezetett fogalom vagy elem. A csapdát részben az jelenti, hogy az író nem képes elrugaszkodni a korábban már megismert képtől, és ezért írása veszít frissességéből, újszerűségéből (márpedig az olvasó az újra és érdekesre figyel fel), így könnyen belecsúszhat az „egynek elmegy” kategóriába akkor is, ha egyébként a prózája rendben van. Részben pedig abból áll, hogy hiába talál ki az író egyedi vonásokat a toposznak, annak kulturális tehetetlenségi ereje elmossa az újítások hatását.

A toposzok negatív hatásai úgy küszöbölhetők ki, ha átgondolod létezésük okait, és a hozzájuk társított tulajdonságokat visszafejted a gyökerekig. Így lesznek képesek megújulni és újat mondani az olvasóknak.

Végszó

 

Végezetül: ahhoz, hogy megalkosd a különleges miliőt, amelyben a történeted helyet kap, minél jobban meg kell értened a saját környezeted. Anélkül, hogy megvizsgálnád és megértenéd a világodat, nem építhetsz fel komplex és hihető képzeletbelit. A világ kezdetben rejtett hibái és következetlenségei hosszú távon az írói lehetőségek szűküléséhez és így az érdektelenné váláshoz vezetnek.

A fantasztikus irodalom egyik nagy értéke, hogy a különös világok bemutatásával felnyitja az olvasók szemét a valódi világra és olyan dolgokat is észrevetet velük, amik elkerülték volna a figyelmüket. A fantasztikus irodalom nem menekülés a valódi világból, és az írása sem azt jelenti, hogy az ember úgy lehet író, hogy semminek nem kell utánanéznie. A fantasztikus irodalom olyan lencse, amelyen keresztül jobban láthatjuk a valódi világot.

 

Felhasznált irodalom:

Orson Scott Card: How To Write Sceince Fiction and Fantasy

Damon Knight: Creating Short Fiction

 

Hasznos linkek:

http://www.sfwa.org/2009/06/turkey-city-lexicon-a-primer-for-sf-workshops/

http://www.sfwa.org/2009/08/fantasy-worldbuilding-questions/

8:19 | írástechnika | előadás | Hanna | |

2010. április 29., csütörtök

Fantasztikus novellák írói megközelítése

(A SF Szakosztály műhelyében 2010. április 28-án elhangzott előadás anyaga)

Jelenleg Magyarországon a fantasztikus írók előtt – ha megmaradnak zsáneren belül, és határmenti írásokkal nem lopakodnak be a mainstreambe – lényegében a következő lehetőségek állnak: amatőrként megmérethetik novelláikat a kisebb-nagyobb honlapok és kiadók pályázatain vagy megkísérelnek bekerülni egy SF magazinba a kevés közül (fantasy magazin ugyanis nincsen). Befutott íróként kicsit talán könnyebb megjelenni a magazinokban vagy az Avana Arcképcsarnokban, de egyúttal a befutottság szűkíti is a palettát, hiszen egy már többször publikált író nem fog kis pályázatokon részt venni. Regények esetén még szűkebbek a lehetőségek, de regényekkel ezúttal nem foglalkozunk.

Mindkét esetben igaz azonban, hogy pusztán a novella beküldése nem garantálja a megjelenést, a beérkező kéziratok közül a szerkesztők válogatják össze a megjelenésre alkalmasakat. Mivel én magam is szerkesztőként dolgoztam, meglehetősen sokszor találkoztam olyan novellákkal, amelyek vagy nem teljesítették a novella, mint kisepikai műfaj követelményeit, vagy megvalósításukban buktak el.

Aki ismer, tudja, hogy nem csupán szerkesztő, de író is vagyok – igaz, sci-fit nem írok –, és 2001 óta tagja vagyok különböző írói műhelyeknek, jelenleg a Delta Műhely írókör adminisztrátora vagyok. 2006-ban a Cohors Scriptoriumban cselekményvezetésről szóló szemesztert tartottam, és három éve vezetek írótáborokat. Tevékenységem azon az elven alapul, hogy az írás tanulható, és ezért tanítható is. Azok az írók, akik egyedül fejlődnek, szintén tanulnak a szerkesztői üzenetekből, a gyakorlásból, hogy mi működik náluk és mi nem. A technikai tudást nem csak próba-szerencse alapon lehet elsajátítani, de célzott gyakorlatokkal és elemzéssel is. Erre természetesen csak annak van szüksége, aki publikálni is akar, naplót, fióknak azt ír és úgy az ember, amit és ahogy akar.

Az ösztönösen alkalmazott írói módszerek sokszor tudatosíthatók, és ez a felismerés azok számára is érdekes lehet, akik a velük született arányérzék folytán öntudatlanul alkalmazzák a technikákat.

 

A fantasztikus novellák írása nem speciális eset abban az értelemben, hogy itt is egy történet elmesélése a cél, és a karakterekkel, a cselekmény ívével kapcsolatban hasonlóképpen kell gondolkozni, mint bármely másik zsánerben, ám akadnak olyan problémakörök, eszközök, módszerek, amelyek nagyobb hangsúlyt kapnak a fantasztikus irodalmon belül. Igyekszem elsősorban ezekre kitérni – ezúttal az írói, feladatmegoldó oldalról és nem az irodalmár, analitikus oldalról.

Először tisztázom az alapokat: mi a fantasztikus és mi a novella – ugyanis akármennyire egyértelműnek tűnik a kettő, szerkesztőként számos olyan írással találkoztam, ami csak nagy jóindulattal felelt meg a novella kritériumainak. Tehát először írok a novelláról, majd szűkítem fantasztikus novellára, és utána kerülnek sorra az írással kapcsolatos feladatok:

 

A novellákról általában

A novella kisepikai műfaj, cselekménye egy szálon fut és egyetlen sorsfordulat köré épül. Kevés szereplő jelenik meg benne, lezárására jellemző a csattanó. Fontos szerepet játszik benne a fordulat, amely a cselekmény menetében, elbeszélésmódjában bekövetkezett hirtelen változás.

A cselekmény az események összefűzésének és értelmes, a történet érdekeit szolgáló sorrendben tálalásának eszköze. Sokan összetévesztik a történettel, és akadnak, akik az utóbbit pusztán akciók egymásutánjára redukálják. Ennek oka, hogy a cselekményt és a tetteket könnyű elemezni és nyomon követni, de nem szabad elfelejteni, hogy az a történet, amelyben egyéb sincs, csak cselekmény, szegényesnek érződik majd, és számos olyan remek történet van, amely szinte cselekmény nélküli. A történetben valóban történnie kell valaminek, de ez talán csak egy elküldött levél, egy kimondatlan gondolat vagy egy eltelt nap. Az egymást érő erőszakos események általában csak azt próbálják leplezni, hogy valójában nincs mögöttük történet.

De mitől történet egy történet? Egy történettől kerekséget, befejezettséget várunk, ami megkülönbözteti a vázlatoktól, incidensektől és anekdotáktól.

 

Példa vázlatra:

Van egy kisfiú, Joe, aki a csapszékben és a tornácon lézeng, négy éves, vékony dzsekit és hosszúnadrágot visel, lába mezítelen. A férfiak ugratják, azt mondják, fügét adnak neki, de bagót tesznek a szájába, ekkor feldühödik, élesen, dühösen visít és a férfiak nagy derültségére egy bottal ütni kezdi őket. Mindig bajba kerül, mégsem marad távol. Két-három centtel útjára küldik, hogy vegyen cukrot, mogyorót és mazsolát. Leültetik az ajtóba azzal, hogy maradjon ott másfél napig; szerényen letelepszik, mintha tényleg be akarná tölteni büntetését – de egy perccel később már ismét ott van a kicsi Joe.

 

Példa incidensre:

Bill művelt főiskolás volt, én pedig csak egy végzős gimis, amikor először randiztunk. A film után fölvetette, hogy menjünk a Green Hill Parkba – a helyi andalgóhely volt –, hogy csillagokat nézzünk, de én valami kifogást mormoltam.

Azon kaptam magam, hogy egyre jobban kedvelem Billt, de a második randin sem voltam hajlandó „csillagokat nézni”.

A harmadik randin végre beleegyeztem. Bill egy elhagyatott helyen leállította az autót. Behunytam a szemem, ahogy az arca közeledett, de tüstént ki is nyitottam, amikor meghallottam hangját a fülemben: – Az ott – mondta. – a Nyilas csillagkép.

 

Példa anekdotára:

Azt mondják, hogy Mrs. Vanderbilt egyszer tudni akarta, mennyiért játszana Fritz Kreisler egy privát kamara előadáson, és megdöbbent, amikor a hegedűs ötezer dollárt mondott. Vonakodva beleegyezett, de hozzátette: „Ne felejtse, kérem, hogy nem várom el öntől, hogy a vendégekkel társalogjon.” „Ebben az esetben, asszonyom,” nyugtatta meg Kreisler, „a fellépti díj csak kétezer dollár.”

 

Végül egy történet:

Az utolsó földi férfi egy szobában ült, amikor kopogtattak…

 

Láthatjuk, hogy a vázlat csak egy élénk leírás; az incidens olyasmi, ami megtörtént, mint ahogy az anekdota is, utóbbi abban különbözik, hogy egy megnevezett valós személyhez fűződik. A történet ugyanakkor lehet egy mondatos is (gondoljunk csak Örkény egyperceseire), de teljes, és olyan értelmet sugall, amit a többi nem.

Mind a felolvasott vázlat, incidens és anekdota történetté bővíthető, ha továbbgondoljuk őket.

 

A novellák két tág és néha egymásba folyó kategóriára oszlanak: hagyományos cselekményes történetre és a másikra, amit jobb elnevezés híján modern novellának fogok nevezni. (Ez a felosztás jelenleg pusztán a szemléltetés végett szerepel, irodalomtudományi szempontból nem megalapozott.)

A hagyományos cselekményes novellát könnyen felismerhetjük: a vége ugyanis olyan, mint egy regényé: a bonyodalom megoldódik, és a főbb karakterek sorsára fény derül. Ilyen történeteken nőttünk fel, a mesék is ide sorolhatóak. A modern novella vége azonban látszólag nem old meg semmit, és nem is számol el a karakterek további sorsáról. Akik nem szeretik az ilyen írásokat, gyakran azzal érvelnek, hogy „de hisz semmi nem történt”. Ebben az esetben azonban a szituáció megoldatlansága szándékos. Az ilyen típusú történetek a szituáció megvizsgálását, és nem megoldását helyezik előtérbe, mert maga a helyzet az, ami kétértelmű és önmagában is érdekes. Az ilyen történetek, ha jól vannak megírva, rezonanciát keltenek az olvasóban, elindítják gondolatait, érzelmileg hatnak rá. A modern novellák lényege a kérdésfeltevés, válaszadás nélkül. (Ez nem jelenti azt, hogy a hagyományos cselekményes novellák ne vetnének fel kérdéseket.)

Mind a hagyományos, mind a modern novellatípusnál, és voltaképpen minden valódi történetnél azonos, hogy valami változásra kerül sor, ez lehet külső vagy belső, illetve e kettő keveréke. A hagyományos novellákra inkább a külső, a modern novellákra inkább a belső változások jellemzőek.

A novellák cselekménye gyakran archetípusokból táplálkozik, olyan univerzális karakterekből és szituációkból, amelyeket minden ember magával hordoz a tudatalattijában (George Polti harminchat alaphelyzetet gyűjtött össze). Ismerős archetípus a szerelmi háromszög, a küldetés és az átváltozás. Szintén erős archetípus a beavatási történet, ami összeköthető az írók kamaszkorával és annak problémáival.

Az alapstruktúrákról később ejtek szót.

 

Mit tekintünk fantasztikus irodalomnak?

 

A fantasztikus irodalom más zsánerirodalmakhoz hasonlóan (mint amilyen a romantikus irodalom vagy a krimi) szintén alkalmaz sablonokat, amelyek sokszor mitikus történetek, ezek, mint más irodalmi ágazatokban is, beépülnek a cselekménybe. A sci-fi és a fantasy berkeiben a történetek nagyon gyakran közel állnak a mítoszokhoz és népmesei, mitológiai archetípusokhoz, és szabadon merítenek belőlük (pl. Neil Gaiman: Amerikai istenek, Tom Deitz: A Szelek Urának végzete).

A fantasztikus irodalom kategóriájába tartoznak mindazon történetek, amelyek az ismert valóságtól eltérő környezetbe vannak ágyazva. Ide tartoznak a következők:

 

 

Röviden: a sci-fi és fantasy történetek olyan világokban játszódnak, amelyek soha nem léteztek, vagy még nem ismerjük őket. Ez a definíció azonban csapdát is rejt magában: számos olyan történet létezik, amely beleeshet valamelyik fentebb felsorolt kategóriába, mégsem tekinthető fantasztikus irodalomnak. Ilyenek például a mesék (például a Bambi, ahol beszélő állatokról olvasunk ugyan, mégis egyértelmű, hogy gyerekirodalomról, és nem fantasyről van szó), vagy az olyan epikus történetek, mint például az Odüsszeia vagy az Iliász, amelyek még a fantasztikus irodalom kategóriájának kialakulása előtt születtek (ugyanakkor az Iliászt felhasználó Dan Simmons regény, az Ilium már sci-finek számít). Nem nevezhető fantasynek Stephen King fantasztikus elemeket gyakran felvonultató regényeinek többsége sem, mert erősebb meghatározó jellemzőjük a félelem- és undorkeltés, amely a horrorirodalom definíciójának része. Az ő esetében olyan történetekről beszélünk, amelyek egyszerre két definíciónak is megfelelnek, hagyományosan mégis a jellemzőbb kategóriába osztjuk őket.

Előfordulhat tehát, hogy egy történetre illik a fenti pontok valamelyike, mégsem számít sci-finek vagy fantasynek; de egészen bizonyos az, hogy amennyiben egy írásra ezek egyike sem vonatkozik, úgy az nem tartozik a fantasztikus irodalom kategóriájába.

A fantasztikus irodalom definíciója révén elsősorban azt az olvasóréteget szólítja meg, amely a szokatlanra vágyik, amely olyan világokba szeretne ellátogatni, amely egyáltalán nem hasonlít a környező valóságra. A zsáner éppen ezért annyira nyitott annyira a kísérletezésre és újdonságokra.

 

Alapstruktúrák

 

A fantasztikus irodalmon belül számos alkategória létezik, és ezek mindegyike kicsit eltérő megközelítést kíván („haldokló Föld” történet, cyberpunk, dark fantasy, heroikus fantasy stb.). Ezek mögött alapvetően négyféle történettípust találunk (Orson Scott Card felosztása szerint, attól függően kategorizálva a történetet egyikbe vagy másikba, milyen arányban szerepelnek az alkotó alapelemek az írásban. Ezek a következők: környezet, információ, karakter és esemény. Bár mindegyik elengedhetetlen a mű létrejöttéhez, az, hogy melyik közülük a domináns, alapvetően befolyásolja az írói megközelítést.

 

Környezetközpontú történet

A környezet a történetben szereplő világ: a bolygó, társadalom, a család; mindaz, ami a világépítés során felmerül. Természetesen minden történet valamiféle környezetben játszódik, de egyes történetekben a környezet válik az író számára a legfontosabbá (pl. Jonathan Swift: Gulliver utazásai, Zsoldos Péter: Távoli tűz).

A környezetközpontú történetek szerkezeti felépítése úgy alakul, hogy a történet a főszereplő idegen világba vagy földre érkezésekor veszi kezdetét. A karakter egyrészt beszámol az érdekességekről, másrészt maga is megváltozik a tapasztaltak által, és így tér vissza (vagy dönt úgy, hogy marad).

A főszereplő ilyenkor az idegen, aki az olvasóéhoz hasonló környezetből indul és éppen ezért a legalkalmasabb arra, hogy az érdekes és mi világunkban tapasztaltaktól eltérő jelenségekre felhívja a figyelmet. Bár a történet folyamán több eseményre is sor kerül, maga a mű nem ér véget mindaddig, amíg a szereplő ki nem lép a megismertetett környezetből, vagy egy másik variánsban: úgy nem dönt, hogy marad. Ez a szerkezet gyakori a fantasztikus irodalomban, és az utópiák és disztópiák bemutatásának egyik leggyakoribb eszköze.

 

Információközpontú történet

Az információ itt olyan ismereteket jelöl, amelyeket a történet folyamán tárnak fel olyan karakterek, akik korábban nem birtokolták ezeket. Az információközpontú történetek épp ennek a tudásnak a megszerzéséről szólnak, és éppen ezért az alapszerkezetük egyszerű: a történet a kérdés feltevésével kezdődik, és akkor ér véget, amikor a kérdésre választ kapunk.

A legtöbb krimi is ezt a szerkezetet követi, de a fantasztikus irodalomban is gyakori, különösen a sci-fi kategóriákban, ahol a feltett kérdés egy tudományos problémát feszeget.

A kezdő írók gyakran írnak információközpontú történetet, ahol a lényeges információkat visszatartják egészen a novella végéig, ám ezáltal gyakran azokat a részeket is a végére tartogatják, amik érdekessé tehetnék a történetet. Akkor van baj, ha az olvasó nem azt kérdezi: „Ki ölte meg ezt a férfit?”, „Miért van ez ekkora bolygónak ilyen alacsony gravitációja?” – hanem „Mi folyik itt?” „Minek olvasom én ezt?” Sok kezdő író azt gondolja, hogy a feszültségkeltés módszere, ha a kulcsinformációt visszatartják, ám ez tévedés. A feszültség abból ered, ha az olvasó szinte az összes információnak birtokában van – de legalábbis annyinak, ami segít érzelmi kapcsolatot teremteni számára a történettel és fölkelteni az érdeklődését. A történet tetőpontját nem az jelenti, hogy az olvasónak végre eláruljuk, mi folyt végig a novellában. A tetőpont az, amikor választ kapunk azokra a kérdésekre, amelyek a novella során végig feszültségben tartottak. Információ nélkül nincsen feszültség.

Karakterközpontú történet

Minden történetben szerepelnek karakterek, tehát bizonyos értelemben mindig egy vagy több személyről szólnak. Sokszor azonban maga az írás nem a figura karakteréről szól – az a fontos, mit tesz a szereplő, nem pedig az, hogy kicsoda. Karakterközpontúnak tehát azokat a történeteket tekinthetjük, amelyek bemutatják, hogyan változik meg a szereplő szerepe a számára legfontosabb közösségekben, illetve milyen személyiségbeli és világszemléletbeli változásokon megy keresztül közben.

Nem minden jó történetnek van szüksége részletes és alapos karakterábrázolásra, a karakterközpontú történeteknél azonban ez elengedhetetlen. (Ez természetesen nem jelenti azt, hogy a többi szerkezetnél ne nyerhetne az író azon, ha alaposan kidolgozza a szereplői személyiségét és hátterét.)

A karakterközpontú történet szerkezete is egyszerű: a történet ott veszi kezdetét, amikor a főszereplő boldogtalan vagy elégedetlen lesz jelenlegi helyzetével, és elindul benne egy változás – és ott ér véget, amikor elégedetten vagy sem, de új szerepbe kerül, vagy pedig feladja a küzdelmet, és megmarad régi szerepében (megint csak elégedetten vagy sem). Mivel a karakter szerepét a közösségen belül másokhoz fűződő kapcsolatai jellemzik, saját helyzetének megváltozása a többiek megváltozását is maga után vonja. A karakterközpontú történetekben a cselekmény nagy része a többi karakter változásnak való ellenállásából alakul ki. De bármennyi szereplő változik is meg a történet közben, a fő karakter küzdelmének végével lezárul az írás.

 

Eseményközpontú történet

Az eseményközpontú írásban a világ kifordul sarkából, a korábbi békés aranykort veszélyek és válság váltják fel. Az ilyen történetek akkor érnek véget, ha a régi rendet sikerül visszaállítani, vagy ritkább esetben akkor, ha a világ teljesen káoszba fullad és a rend erői megsemmisülnek. A kezdőpont azonban nem ott van, ahol a világ rendje felborul, hanem amikor a karakter, akinek tettei az új rend felállításához szükségesek, belekerül a küzdelembe (pl. J. R. R. Tolkien: A Gyűrűk Ura). A főszereplő gyakran csak utólag kerül bele a küzdelembe, és apránként ismeri meg a hátteret.

Mivel a történet a világ rendjének helyreállításáról szól, gyakran nagy személyek szerepelnek benne: királyok, királynők, hősök, félistenek – ez különösen a fantasy irodalmon belül igaz, bár akadnak kivételek. A fantasztikus irodalomban talán az eseményközpontú történetek a szintén gyakoriak, gondoljunk csak az idegenek érkezésére a Földre, és hogy ez hány változatban fordult már elő a világirodalom során!

A négy alapstruktúra az írás során

Az író egyes esetekben tudatosan választja ki egyik vagy másik szerkezetet, máskor csupán ráérez arra, hogy az általa elmesélni kívánt történet melyiket kívánja meg. Előfordulhat éppen ezért, hogy a regény indulásához képest másmilyen véget ér, vagy menet közben válik dominánssá valamelyik elem a négy közül, hogy aztán visszatérjen a történet az eredeti szerkezethez. Nem törvényszerű, de előfordulhat, hogy ez szétesővé vagy erőtlenné teszi az írást – segíthet tehát annak felismerése, hogy milyen típusú történetről van szó.

A legfontosabb talán – mivel mind a négy esetben egyszerű alapszerkezetekről beszélünk –, hogy az „író azt a történetet fejezze be, amelyet elkezdett”. Ha karakterközpontú írásba fogott, akkor a lezárásnak akkor kell elérkeznie, ha a főszereplő küzdelme szerepe megváltoztatására véget ér, nem pedig akkor, amikor megold egy rejtélyt. A fantasztikus irodalomban az írók legtöbbször ösztönösen információközpontú struktúrát alakítanak ki, ám ez csak akkor lehet működőképes, ha a történet valóban valamiféle fontos tudás megszerzéséről szól, tehát a karakterek választ keresnek a kérdésre. Fontos felismerni, hogy a történet tetőpontja nem szükségszerűen akkor következik be, amikor a szereplők (és az olvasó) váratlanul rájönnek, mi folyt a háttérben, hanem amikor a történetben feszültséget okozó ügyek megoldásra kerülnek.

A fantasztikus irodalmi alkategóriák ismerete is elengedhetetlen: mint ahogy a történet szerkezete sem változhat meg a könyv felénél, úgy egy hard sci-fi sem alakulhat űroperává menet közben. Bár a kategóriák határai nem merevek, segíthetnek fókuszban tartani az írói szándékot is. Míg egy tudományos tényekre alapozott hard sci-fiben az írónak az ismert világ fizikai törvényeivel is tisztában kell lennie, űroperánál megengedheti az olyan tudományosan nem megalapozott látványelemek alkalmazását, mint amilyen a lézerkard vagy az időutazás.

 

Információadagolás

Különösen fontos része a sci-fi és fantasy írásnak, mivel az íróknak többnyire sok olyan információt kell átadniuk az olvasónak, amiről az másként nem szerezhet tudomást. Ha a történet 1995-ben játszódik Budapesten, az olvasók nagy részének lesz valamiféle fogalma arról, hogy néz ki a város és miféle idők jártak akkor. Ilyenkor kevés utalás is elég, hogy képbe kerüljön. Ha azonban a novella 2276-ben játszódik a Tau Ceti egyik bolygóján, az olvasók nem tudhatják előre, mit képzeljenek el. A novella világát magával a novellával kell elmagyarázni és ábrázolni, nem elég a karaktereket és a szituációt felvázolni, de meg kell mutatni, hogy az ábrázolt világ miben tér el a sajátunktól. Ez a science fiction és a fantasy egyik szépsége is: az író és az olvasó együtt építenek fel egy új világot. Ugyanakkor nehéz is, hiszen ha az információt beletoljuk az olvasó arcába – „Kapitány, mi is történik, ha az antianyaggenerátort bekapcsoljuk?”, mire a kapitány kiselőadásba kezd, akkor információtömböt kapunk, mely nehezen emészthető és kizökkent a történetből. Még rosszabb formája, amikor az információt közvetlenül azelőtt kapjuk, hogy azt a szereplők egy probléma megoldására felhasználnák. Az ügyesebb írók feltördelik kisebb részekre az információt és a történet építőelemeivé teszik.

Általános elv, hogy az információt fokozatosan kell beszivárogtatni a történetbe, mindig csak annyit, amennyi szükséges az események megértéséhez. Ha az olvasónak szüksége van valamilyen információra a megértéshez, már előre bocsásd a rendelkezésére, de legkésőbb akkor, amikor jelentőséget kap.

Az információadagolást különösen megnehezíti a szűkített E/3-as nézőpont térhódítása, amelyben az olvasó csak arról szerez tudomást, amit a nézőpontkarakter lát, hall és gondol. Nehézség például, hogy mennyiben a nézőpontkarakter egy idegen társadalom tagja, nem kezd el hirtelen észrevenni olyan dolgokat, amelyek számára hétköznapiak. Innen eredeztethető, hogy a nézőpontkarakter olyan gyakran idegen, kívülálló.

Milyen eszközökkel adhatsz át információt információs tömb helyett?

 

 

Elnevezéssel. Idegen jelenségek, tárgyak, eszközök és szereplők elnevezése segítheti is a világ ábrázolását. Az új jelenségek elnevezésének a valóságban is sokszor logika adja az alapját, ha ugyanez visszaköszön az elképzelt világban, az tolakodás nélkül mélyítheti a kapcsolatot az olvasó és a novella világa között.

Példa:

Az, hogy újév hajnalán megcsinálják a legfaszább genofittit, amit csak lehet, természetesen Bozó ötlete volt. Épp egy szilveszteri házibuliban ültek, és jó úton haladtak afelé, hogy alaposan berúgjanak. Körülöttük az emberek hétvégi szkinjeiket viselték.

(László Zoltán: Mélyebb rétegek)

Az új elnevezések mellett jelentősége lehet annak is, kit nevezünk meg a szereplők közül és kit nem; illetve ki milyen néven szólítja a másikat. A rangok, címek, becenevek olyan kapcsolati hálót rajzolhatnak ki a szereplők között, amely a hierarchia leírása nélkül is befogadható és átlátható.

Információ felfüggesztésével. Előfordul, hogy nincs időnk és helyünk elmagyarázni egy új kifejezést. Ilyenkor megemlítjük, majd továbbhaladunk a történettel – ígéretet teszünk az olvasónak, hogy visszatérünk még a témára később. Ezt az ígéretet nem árt a legtöbb esetben beváltani, különösen, ha az adott kifejezés később szerepet játszik.

És itt tennék említést a fantasztikus irodalom olvasója és a fantasztikumhoz nem szokott olvasó között. Előbbi türelmesen vár és gondolatban megcímkézi az ismeretlen kifejezést, bízik abban, hogy idővel, ha szerepe lesz, az író elmagyarázza. A sci-fihez nem szokott olvasó azonban megtorpan, nem tudja értelmezni a kifejezést és mivel a kontextus nem elég még, hogy kitalálja, miről van szó, az írót tartja majd ügyetlennek.

A fantasztikus írók gyakran alkalmazzák ezt a technikát: bedobnak egy fogalmat, és csak később bontják ki. Az olvasóik nem várják el, hogy azonnal teljes képet kapjanak a világról, hanem apránként építik fel a szövegben elrejtett utalások alapján. Éppen ezért nagyon fontos, hogy a világról elejtett utalások konzekvensek legyenek. Pusztán a hangulat kedvéért ne tegyünk be lézerkardot meg energiapáncélt, mert az olvasó a hangulati elemeket ugyanúgy megkísérli majd beilleszteni a világképbe, és a sallangok ellentmondásokat teremthetnek.

Sejtetéssel. A szövegben a sejtetés eszközével jóval több információt el lehet rejteni, mint amennyit közvetlenül elárulunk. A fantasztikus irodalom olvasói szokva is vannak ehhez, a rendelkezésre álló adatokból extrapolálnak tovább, és a nyomokból tovább építik a világot. Mint ahogy a közvetlen utalásnál, itt is nagyon fontos, hogy a világ, ami megjelenik a novellában, konzekvens legyen. Az olvasók akkor is keresni fogják az utalásokat, ha az író nem teszi bele a novellába őket tudatosan; és rajtakapják, ha kiderül, hogy mélyebben nem gondolta át a világot, amelybe a történetét belehelyezte.

Szó szerinti értelmezés. Kis kitérő a fantasztikus irodalomról. A fenti eszközök és olvasókba beépült olvasási módszerek, nagy lehetőségeket nyitnak meg a fantasztikus író előtt, hiszen a segítségükkel helytakarékosan képes sok információt átadni. Ugyanakkor ezek az eszközök (információ felfüggesztése, sejtetés) más eszközöket kiütnek az írók kezéből, például a metaforát. Különösen a történet kezdetére igaz, hogy ha egy fantasztikus olvasó azzal az elvárással ül le olvasni a történetet, hogy sci-fit fog kapni, nehezére esik elkülöníteni a világ terminológiáját a metaforáktól, és hajlamos a metaforákat is szó szerint értelmezni. Ez jelentős különbség a sci-fit olvasó és nem olvasó emberek között. Előbbiek, ha újszerű vagy idegen szókapcsolattal találkoznak, hajlamosak szó szerint értelmezni és azt keresni, hogy a novella világáról mit árul el, míg utóbbiak metaforaként fogják fel, mint ami új megvilágításba helyezi az ismert világ egy részét. Például, ha egy sci-fi író ezt írja: „Anna robotként indult az ajtó felé.”, fennáll a lehetősége annak, hogy a lábai vagy akár az egész teste mechanikus, míg egy mainstream író a járás módját ábrázolná ezzel a szókapcsolattal, és rendkívül ízléstelennek tartaná, ha Annának valóban műlába lenne.

Ez az értelmezési zavar csak a metaforákra érvényes, a hasonlatokra nem, hiszen ott egyértelmű, hogy nem kell szó szerint venni a szókapcsolatot.

Az analógiákkal is vigyázni kell, ne zökkentsenek ki a történet környezetéből. Pl.: „Az űrlények szemöldöke karikatúraszerűen felívelt, úgyhogy úgy néztek ki, mint két lábon járó McDonald’s reklámok.” Ez a mondat egy közeljövőben játszódó sztoriban, ahol még előfordulhatnak McDonald’s éttermek, elhangozhat, de ha több ezer évvel odébb helyezed a jövőbe, már nem. Ennél már csak az a rosszabb, amikor az író ilyesmit ír: „Az űrlények szemöldöke karikatúraszerűen felívelt, akár az ősi étteremlánc, a McDonald’s logója, amit Pjotr egy ősrégi, huszadik századi történelemkönyvben látott.” Megdöbbentő lehet, de ebbe a csapdába publikált szerzők is igen gyakran belesétálnak.

Visszatérve az információadagolásra, a visszatartott információkat és az idegen elnevezéseket megbocsátják az olvasók, ha egyúttal sikerül fölkeltenünk az érdeklődését a történet iránt. Épp ezért a novella elején olyan információkat osszunk meg az olvasóval, amelyek kíváncsiságot ébresztenek benne a folytatás iránt. Ígérj egy jó történetet!

Példa:

A kocsi valaha egy Jaguar volt abban a másik korban, amelyből mind jöttünk; ugrásra kész ragadozó, lapuló macska, alig visszahúzott karmok. Ám az éjszaka sötétebbik felében fényszórói rosszindulatú sárgán derengtek, hiába vették ki belőle az akkumulátort. Ja, és a gyújtáskábelek egy fekete, lassan lüktető szívbe futottak össze. Vagy legalábbis úgy látszott. Rosszak a látási viszonyok, ha egy éjszaka csaknem két és fél ciklus óta tart, s már mindenki megígérte, hogy eloszlatja, mégsem sikerült senkinek.

A Jaguarnak igazán jót tett a világra borult szüntelen sötétség. Az árnyékok vérvörösbe fordultak a meggypiros fényezés domborulatain, és a kilincsek krómján tótágast állva tükröződött vissza a komor lávaszín égbolt.

Neked ez nem mond semmit, Szonja, te ezt nem értheted, téged soha sem kötött le az eleven technika. Te más folyóban úsztál, a te világod látszólag a befolyás és a felkapaszkodás volt, egyfajta játék mindennel és mindenkivel. Mindig is olyannak tűntél, aki nem tartozik ide, sehova sem; mint aki fentről, a Politikusok, a mindent behálózó két párt és üzleti holdudvaruk világából pottyantál le közénk, a Kettéosztott Budapestre. Hideg voltál és közönyös, egy koravén tinédzser, amikor először megláttalak a Havanna egykor volt lakótelepén, ahol a Változások óta csupa gyengeelméjű él. Naphosszat lakásaik penészfoltos nagyszobáiban ülve, az állam által kiutalt varázsgömböket és valóságsókat bámulva. Egy égő kocsironcs füstjében álltál, amelyet isten tudja, melyik politikai oldal hívei gyújtottak fel harcukban. Sohasem mondtad, hogy kerültél oda, én pedig soha sem kérdeztem. Talán már akkor is túl voltál valakin, akivel eljátszadoztál, majd ráunva félrehajítottál. Erre buktál, és most ezért vagy halott.

(László Zoltán: Rossz hírek jönnek)

 

László Zoltán a példában nem csak random információkat ad meg, hanem olyan érdekességeket, amelyek fontosak lesznek a sztori szempontjából, felvázolják a világot és megígérik a konfliktust.

 

Nyelvezet

Ez a pont főként a fantasy novellákat érinti, ahol az álközépkori vagy álókori környezet a narráció vagy a szereplők beszédének nyelvezetére is kihat. Ha a szereplők nemesek, a nyelvezet is emelkedettebb, míg paródiánál a műhősiestől a durváig terjedhet a használt nyelv. Emelkedett nyelvezetet azonban nem könnyű használni. Rengeteg jól megírt formális prózát kell olvasni ahhoz, hogy természetessé váljon és ne essen ki az ember a stílusból.

Példa emelkedett stílusra 1.:

Vannak lények – és emberkéz alkotta tárgyak –, amelyeket illetően egyre csak járatjuk eszünket, míg végül teljesen kimerülten csupán megbékélni tudunk a realitással, mondván: „jelenés volt, szépség és rettenet keveréke.”

Valahol a kavargó világok között, miket oly’ rövid idő múlva bejárok és megismerek, él egy faj, egyszerre hasonló és hasonlíthatatlan az emberhez. Nem magasabbak nálunk. Testük, akár a miénk, eltekintve attól, hogy tökéletesek, s hogy a mérték, melyhez tartják magukat, teljes egészében idegen számunkra. Hozzánk hasonlóan nekik is van szemük, orruk, szájuk – ám mindeme vonásokat – melyek, ahogy említettem, tökéletesek – emberek között sosem tapasztalt érzések kifejezésére használják, így tehát mikor arcukra pillantunk, akárha érzelmek ősi és rettentő, egyszerre mindenekfeletti fontosságú és megmásíthatatlanul érthetetlen ábécéjét látnánk.

Létezik ilyen faj, ám nem ezzel találkoztam az Abszolút-lak kertjének peremén. Amit a fák között észrevettem, s ami irányába – legalábbis, míg világosan meg nem pillantottam – most is igyekeztem, inkább efféle lény életre ébresztett óriás mása volt. Húsa, akár a fehér kő, szeme – tojáshéjakból kivágott darabokra emlékeztető – szabályosan lekerekített vakságában a mi szobraink sajátossága volt felismerhető. Lassan mozdult, mint ki kába vagy alszik, ám bizonytalanság nélkül. Ránézésre láterő híján volt, mégis éberség, ha mégoly lassú is, benyomását keltette.

(Gene Wolfe: A Békéltető ereklyéje)

 

>Példa emelkedett stílusra 2.:>

Arysa Kwy’Arin pejszín kancán léptetett a feketelunir páncélba öltözött mortorok sorai között. A ló és lovasa felemelő látványt nyújtott. A magas, kecses kyr palástja fodrozódva omlott a ló tomporára, az állat marjára fogatott éjszín hímzett bársony köntös végein apró ezüstcsengettyűk csilingeltek a fújdogáló szellő hívó szavára.
A férfi arca komor volt. Komorra festette az elkövetkező röpke óra víziója.
Az idillinek tűnő kép, festőket ihletett volna meg, ha nem lett volna ott mögöttük a borzalom maga. A sátrakon túl, ahol a Körök kezdődtek a kyr elősereg vesztésre állt. A katonák fájdalmas ordítása, kínkeserves haláltusájuk hangjai áthallottak a dombok túloldaláról.

(Nagy Sándor: Viharkrónika)

Lehetett érezni a kontrasztot? Az emelkedett stílus nem jelent egyet a jelzőhalmozással, a „költői” képekkel és az archaikus szavak fölösleges beszúrásával. A szöveg eleganciája itt is elsősorban az egyszerűségből és világosságból adódik, a mondatok egymás után fűzése és a gondolatiság ugyanúgy változik, mint a használt szavak halmaza.

Ha a karakterek nemesek, emelkedett stílusban kell beszélniük; ha alvilágiak, a beszédüknek is igazodni kell ehhez. Jól meg lehet figyelni a „nemes” és „nemtelen” karakterek beszédmódjának elkülönülését pl. Shakespeare-nél, ahol a nemes karakterek elegáns versben beszélnek, a közönséges karakterek pedig gyakran durva élcekkel fűszerezik meg rímtelen, sokszor hibás beszédüket. A magyar Shakespeare-fordítások e tekintetben jól hozzák az eredeti stílusszintjeit.

Példa:

TITÁNIA: Kélek, nemes halandó, énekelj:

Fülem szerelmes ígéző dalodba,

S erőltet szép erényid ereje

Első látásra már bevallanom,

Esküdve, hogy szeretlek, angyalom!

ZUBOLY: Pedig úgy tetszik, asszonyom, kevés oka van rá; azonban igazat szólva, ész és szerelem manapság ritkán tartanak együtt. Sajnos, hogy valamé’k szomszéd össze nem barátkoztatja őket. Lám, tudok én furcsát is mondani, ha kell.

(William Shakespeare: Szentivánéji álom)

És ha már említésre került az alvilági figurák ábrázolása, ejtenem kell pár szót a profanitásról és a vulgaritásról. Nincsenek szabályok arra nézvést, milyen messzire illik elmenni, ezért a vulgáris kifejezések határát a magazinok és szerkesztőik szabják meg. Nem szabad azonban elfelejteni, hogy a nyelvezet hatással van az olvasóra. A mocskos szájú karakterről az a benyomás alakul ki, hogy tahó, és lesznek olvasók, akiket sért majd a nyelvezet. Fel kell mérned, érdemes-e vállalni ezen olvasók elvesztését. Az írói szabadság azt jelenti, hogy a döntés a tiéd; és nem mindig kell a provokációt választani.

Ha azonban mégis kihagyod a vulgáris kifejezéseket, akkor hagyd ki őket teljes egészükben, és ne helyettesítsd eufemizmusokkal, pl. a „baszni” ige helyett ne írj következetesen pl. „hupni”-t. „Vedd le rólam a kihupott kezedet!” „Hupd meg!” Vagy használj káromkodást, vagy ne, de ne próbáld meg szimulálni, csak ha zseni vagy.

Ugyanakkor, ha egy idegen társadalmat ábrázolsz, sokat elárulhat róla, ha megmutatod, mely szavakat tartja illetlennek. A mi kultúránkban az ürítéssel és párosodással kapcsolatos szavak a legerősebbek – és ez sokat elmond rólunk. Mi a helyzet egy olyan társadalommal, ahol az evés megemlítése a tabu? Vagy ahol a szex olyan hétköznapi, mint kifújni az ember orrát, de a birtoklás felháborító ordenáréság? Egy átlagos mai ember ugyancsak megütné a bokáját egy ilyen világban.

 

A hitetlenség felfüggesztése

 

Ez sarokköve a fantasztikus novellák írásának, ugyanis a zsáner eleve megköveteli az olvasó részéről, hogy függessze fel hitetlenségét, és az olvasás idejére „lehetetlen” világokat vagy szituációkat fogadjon el valóságként. Ez az eszköz sikeresen akkor működik, ha az író mindent megtesz, hogy minél reálisabban írjon a történet keretein belül, az olvasó pedig a szórakozás kedvéért félreteszi a konvenciókat. Fantasy esetén az olvasó ideiglenesen elfogadja, hogy egyszarvúak léteznek, a varázslók kísértetjárta kastélyban tanulnak, ha ezért az író cserébe kellemes kikapcsolódást nyújt neki. Sci-fi esetén a hitetlenség felfüggesztésével az olvasót meg kell győzni arról, hogy a valós világban még nem létező dolgok a történet alternatív világában lehetségesek volnának, alternatív történelmi novellánál pedig, hogy az események akár úgy is történhettek volna.

A történetek nagyszerűek, mert képesek kiemelni az olvasót a mindennapok szürkeségéből és gondjai közül és izgalmas és rejtélyes más világokba áthelyezni. Az olvasó képes anélkül belefeledkezni a történetbe, hogy minduntalan hátralépne és megvizsgálná, hogy van-e értelme.

A hitetlenség felfüggesztésére tehát az olvasó eleve hajlamos, ám a szerzőnek végig fenn kell tartania a történet koherenciáját és logikáját. Ha például a novellában működik a mágia, szabályoknak kell engedelmeskednie. A rossz fantasztikus novellában ezzel a következetességgel gondok lehetnek, a tudományos és társadalmi szabályokat ok nélkül felrúghatja, vagy a cselekményben megmagyarázhatatlan lyukak jelennek meg. Az eseményeknek hihetőnek kell maradniuk, és ez a fantasztikus irodalomban nehezebb feladat, mint a mainstreamben.

Mit tehetünk, hogy a fantasztikus elemek hihetőek maradjanak?

Következetesség. Az információadagolás témájánál már említettem, mennyire fontos, hogy a novella világa és az események átgondoltak, következetesek legyenek. Az olvasó alapból hajlamos az írónak megszavazni a bizalmat, ezt pedig fenntartani könnyebb, mint eljátszás esetén visszaszerezni. A fantasztikus eseményeknek is illeszkedniük kell valamiféle logikai rendszerbe az írás valóságán belül.

Horgony a hétköznapokban. A legképtelenebb események is könnyebben elfogadhatóak, ha hihető, ismerős, evilági információkkal párosulnak. A valósághoz köthető információk megalapozzák az író hitelét és könnyebbé teszik a hihetetlen vagy csak szimplán fantasztikus események befogadását.

 

Klisék

Akármilyen jól kidolgozza azonban az ember a világot, a karaktereket, a cselekményt, még így is könnyen előfordulhat, hogy egy jól ismert klisét tálal újra.

Vannak gyakran előforduló novellatípusok, amelyek különösen kezdőknél okoznak nagy fájdalmat, de még egy gyakorlott, sokat publikált író is beleeshet a csapdájukba. Mindegyikből lehet megfelelő tehetséggel és odafigyeléssel remek novellát is faragni, a veszélyük azonban éppen az, hogy könnyű és kézenfekvő megoldást kínálnak az írásra, és ezzel a középszerűség és a lerágott csontok irányába terelik a gyanútlan írót.

1. „Szegény én” A sztori lényege: Anya utál, apa utál, a tesóim is, csúnya vagyok és senki nem akar lefeküdni velem. A sajnáltatásra senki nem kíváncsi, az író tartogassa a pszichológusának.

2. A fordítottja: Csodálatos vagyok, mindent elérek, amit csak akarok, a csajok bomlanak utánam. A kamaszos vágyteljesítések novellába kivetítve marhára irritálják ám az olvasót.

3. Álomszerető-sztori: a főszereplő szeretője egy álomkép, egy tökéletes lény, aki csodás az ágyban, és gyakran lelép. Sosem mosogat, nem fingik és nem panaszkodik. Persze ebből is lehet sikersztorit írni, de csak ha Stephenie Meyernek hívnak.

4. Háhá-sztori. Amikor olvas az ember tíz oldalt, és a végén jön rá, hogy tulajdonképpen az egész egy bogárról vagy egy vizespohárról szólt. Általában az olvasók nem szeretik, ha sztori helyett átverik őket. Különben is: mi az ilyen történet lényege? Hogy megmutasd, milyen okos vagy?

5. Nincs probléma. De megoldjuk! Amikor nincs tét, és a novella konfliktusa az, hogy csokis vagy vaníliás jégkrémet egyenek-e a szereplők, az olvasó érdeklődésére sem lehet számot tartani.

6. Kábítószeres tripek vagy álmok. Amikor a végén a főhős felébred: ha visszamenőleg eltörlöd a novella történetének jelentőségét, akkor nem fog hatni az olvasóra.

7. Érthetetlen történetek, amelyeket az író szándékosan tett homályossá furcsa nyelvezet, több kilométer lábjegyzet vagy neologizmusok segítségével. Ha nincs tartalom mögötte, akkor triviális lesz akkor is, ha az író csodálatosnak gondolja a nyelvezetét.

És még számos klisé létezik a fentieken kívül.

Az írás után

Tegyük fel, hogy megírtad az utolsó bekezdést is, úgy véled, eldobhatod a billentyűzetet, felbonthatod a pezsgőt. Kész a novella. De amikor elfogy a pezsgő és kipihented magadat, ülj vissza a kézirat mellé – mert valójában még korántsem vagy készen. Soha nem hagyható el a javítás és átírás feladata. Erről tavaly a Hungaroconon bővebben beszéltem, ezért nem ismétlem magamat, csak ismét elmondanám a jó novella ismérveit.

Koherens, a karakterek jól felépített, hitelesen reagáló alakok, akiknek motivációi hozzájárulnak a cselekmény előrelendítéséhez. A környezet színes, hihető, a fő konfliktus logikailag megáll a lábán. A feszültséget folyamatosan fenntartod, a szereplők akadályokba ütköznek, amikor el akarják érni a céljukat, és nincsenek könnyű győzelmek és olcsó megoldások. A választott főszereplő aktív részese az eseményeknek, a választott nézőpont következetes, a szerkezet átgondolt. Van miért izgulni a szereplőkért, van miért azonosulni velük. A novella nyújt valami újat, amit nem olvastunk korábban: vagy szemléletben, vagy szituációban, vagy környezetben és karakterben.

Novellát írni gyorsabb, de nem könnyebb, mint regényt írni. A hibák feltűnőbbek, a jutalom csekélyebb. Ugyanakkor koncentráltsága folytán jóval nagyobb hatást képest kiváltani és emlékezetesebb lehet, mint egy azonos témával operáló regény.

 

Felhasznált irodalom:

Orson Scott Card: How to Write Science Fiction and Fantasy

Damon Knight: Creating Short Fiction

Nancy Kress: Beginnings, Middles and Ends

Ansen Dibell: Plot

Ursula K. Le Guin: Steering the Craft

Kate Wilhelm: Storyteller

12:22 | írástechnika | előadás | Hanna | |

2009. július 27., hétfő

Nyers kéziratokról

Hanna Hungaroconos előadásának kivonata (ppt fájl):

Nyers kéziratokról

(Remélem, mindenki le tudja tölteni, akit érdekel.)

Gyakorlatok rtf-ben (egyébként meg itt)

 

8:06 | írástechnika | miért írok? | előadás | Editor Diaboli | |

Bemutatkozás
Érted van, nem ellened. Utálj, tanulj - rajtad áll.
Statisztika